La peinture de paysages

L’âge d’or hollandais offre enfin au paysage la reconnaissance qu’il mérite. Aidé par un iconoclasme surtout hostile aux représentations religieuses, la nature-morte, les vanités et le paysage se font supports de méditation spirituelle. La bourgeoisie s’enrichissant, elle apprécie aussi l’humilité d’un paysage qui laisse pourtant admirer le talent du peintre. Alors, le paysage peut enfin se suffire à lui-même. Il est parfois accompagné de scènes mythologiques ou de scènes de genre, mais ses qualités propres font tout l’intérêt de l’œuvre. Les paysages de Jan van Goyen (1596 – 1656), de Meindert Hobbema (1638 – 1709), de Rembrandt ou de Vermeer peignent avec virtuosité des atmosphères dictées par la nature, où la présence de l’Homme est au pire anecdotique, au mieux oubliée.

Ce sont surtout les paysages de Jacob van Ruisdael (1628 – 1682) qui auront la plus grande notoriété. Au XIXe siècle, son Buisson fait figure de modèle pour les paysagistes et pour la première génération des peintres romantiques qui admirent le travail de la lumière et les mouvements violents animant l’arbre et le ciel. Exposé au Louvre, Le Buisson sera l’un des tableaux les plus recopiés du musée.

Parallèlement, l’art classique français hérite des paysages italiens et étire le cadre des scènes, agrandit le paysage quand il sert de prétexte à l’allégorie mythique, religieuse ou à la peinture d’histoire. Alors ce n’est pas la représentation fidèle de la nature qui fait le tableau réussi, mais bien sa recréation, sa recomposition capable d’évoquer le sens poétique du sujet. Les personnages sont représentés dans des paysages qui les dépassent, qui les protègent ou les exposent. De Titien (1488 – 1576) ou Annibal Carrache (1560 – 1609) à Nicolas Poussin (1594 – 1665), le paysage classique, s’il n’est pas l’unique sujet, devient un personnage. Sa représentation délicate respecte les principes de la perspective albertienne et en tire les conclusions, représentant les premiers plans nets et les arrières plans flous.

Au XVIIIe siècle, le paysage est toujours relégué en bas de la hiérarchie des genres, codifiée en 1667 par André Félibien (1619 – 1695). Il vient évidemment après la peinture d’histoire et les portraits, après même la peinture animalière, mais tout de même avant la nature-morte.

Dans les pastorales et les scènes galantes, il est classique, mais joyeux, parfois exubérant sans jamais être trop envahissant. Encore ici, il sert de cadre et de décor.

Le néoclassicisme de la fin du siècle remet au goût des paysages héroïques s’appuyant sur un travail d’esquisses sur le motif, en plein air.

Pierre-Henri de Valenciennes (1750 – 1819), peintre néoclassique, est l’un des grands représentants de la peinture de paysage de cette époque. Développant la théorie de la perspective chromatique et attaché au travail préparatoire en plein air, il propose une nouvelle théorie du paysage comme pendant de la peinture d’histoire. En tant que lieu de l’action historique, le paysage doit restituer un contexte et assurer la crédibilité de la scène. À ce titre, il ne peut être reléguer dans le champs des sujets mineurs.

Afin de donner plus de respectabilité et de profondeur à ce genre dans lequel il brille, Pierre-Henri de Valenciennes initie à partir de 1816 un concours de paysage historique. Ce dernier connait une belle postérité puisque sa dernière édition se tiend 47 ans plus tard, en 1863.

Entre l’époque où Pierre-Henri de Valenciennes dominait la scène artistique du paysage français et l’année à laquelle prit fin le concours qu’il avait créé, la Révolution industrielle, le développement de la peinture en tube ainsi que celui de la photographie vont donner à la peinture de paysage européenne ses lettres de noblesse.

Avec les romantiques, le paysage confronte l’Homme à la puissance de la nature. Autrefois personnage central de paysages-décors, l’humain se fait ici tout petit, écrasé par un paysage grandiose. C’est la revanche de plusieurs siècles de nature trop souvent paisible, voire effacée. Les paysages romantiques font la part belle à des ciels majestueux, tourmentés, à  des paysages rocailleux, inhospitaliers ou au contraire d’une douceur irréelle. William Turner (1775 – 1851) ou Caspar David Friedrich (1774 -1840) font régulièrement des paysages le seul sujet de leurs tableaux et chacun d’entre eux est le prétexte d’une peinture symbolique, presque religieuse.

Entre romantisme et réalisme, Théodore Rousseau peint les paysages sensibles d’une nature bien réelle, loin de toute idéalisation. Avec Corot, il rend pictural son sentiment et son amour de la nature ; la scène artistique voit alors apparaître les premiers véritables tableaux de paysages français. L’influence anglaise de John Constable n’est pas étrangère à la naissance de ces nouvelles œuvres. La touche est moderne, floue, atmosphérique et traduit ce mouvement perpétuel et insaisissable qui caractérise la nature. L’aspect inachevé de sa manière, seule capable de rendre la réalité de la nature saisie sur le vif, lui sera beaucoup reproché. Mais l’influence de Théodore Rousseau sera grande, et avec lui naît l’école de Barbizon.

Avec les peintres de cette colonie (plutôt qu’école), parmi lesquels Rousseau et Corot, bien sûr, mais aussi Paul Huet, Charles-François Daubigny, ou Jean-François Millet, le paysage est désormais débarrassé de la peinture d’histoire, des personnages mythiques ou réels. Il est peint pour lui-même, avec la plus grande fidélité possible, dans les détails comme dans le sentiment qu’éveillent ces panoramas de pure nature, patiemment observés au fil des saisons. Le spectateur y observe bien quelques animaux ou de rares promeneurs, surtout lorsque la toile a été esquissée dans la forêt de Fontainebleau, très plébiscitée par ces artistes qui s’échappent enfin de Paris grâce au chemin de fer. La clientèle citadine se délecte de ces œuvres qui la font renouer avec une nature de plus en plus lointaine, sans cesse repoussée par la Révolution industrielle.

L’impressionnisme hérite directement de ces peintres qui, tous, bénéficient de l’invention de la peinture en tubes en 1849. Les déplacements à l’extérieur favorisés par le chemin de fer, la facilité de mise en œuvre d’un tableau directement en plein air, grâce à ces couleurs transportables, tout cela nourrit un intérêt toujours plus grandissant pour l’impression fugitive, les mouvements de la lumière et les modulations atmosphériques incessantes. Alors que le développement de la photographie répond presque instantanément à la recherche séculaire de réalisme pictural, les peintres saisissent dans ces grands changements l’opportunité de redéfinir les canons et le rôle de la peinture.

Peu à peu, le paysage saisit sur le vif est synthétisé, avec Cézanne par exemple, puis disséqué (avec les pointillistes notamment), avant d’être uniquement traité par le biais de ses volumes ou de ses couleurs. Le paysage moderne flirte d’abord puis plonge dans l’abstraction ; Impression V  (Parc) peinte en 1911 par Wassily Kandinsky trace ainsi de nouveaux horizons.

Marielle Brie de Lagerac
Historienne de l’art pour le marché de l’art et les médias culturels.
Auteure du blog L’Art de l’Objet